从“平教运动”到“新秧歌运动”：传统秧歌的舞台化

盐都区图书馆

【民俗文化】从“平教运动”到“新秧歌运动”：传统秧歌的舞台化


传统秧歌作为承载着乡土性、革命性、民族性与现代性等要素的民间文艺形式，在百年中国的民间文艺发展历程中扮演了重要角色。从20世纪20年代开始，在“平教运动”知识精英的文化革新与民族国家意识引导下，传统秧歌经历了被启蒙的过程，并获得重新定义，在“新秧歌运动”的接续中完成了“新”“旧”身份的转变。传统秧歌在获得深度参与社会变革的同时，又反过来促使自身发生了深刻变化，这主要表现在两个方面：一方面，“五四”新文化运动以来，一大批知识精英意识到解决民族独立、变革民族精神、改造国民心性的重要，并在持续的文化自省中，体会到民间文艺所蕴含的抗争性以及从民间汲取文化力量作为启迪与教化手段的必要性与可行性；另一方面，作为“五四”新文化运动之余波，“中华平民教育促进会”在1920年代后期迁移至河北定县，运用文艺教育进行农民教育与农村建设，并在冀鲁苏等省区逐渐形成了“平教运动”风潮。在这一过程中，千百年来流传于中国北方广大乡村的传统秧歌被知识精英挖掘与重新定义，经过一番改造后承担了一定的社会教育功能。特别是承担《定县秧歌选》搜集编撰工作的孙伏园、李景汉、晏阳初等人，均曾留学西方，因而能够秉持“科学方法”与“科学态度”，努力赋予传统秧歌以“学术性”身份，使其破天荒地以“学术的”样貌走进知识精英的研究视野，并由此成为新文艺工作的先声。

然而，学界在讨论传统秧歌时，大都强调 “新秧歌运动”对传统秧歌内容的有目的改造与政治征用，而淡化传统秧歌在这一过程中艺术形式的嬗变，对传统秧歌舞台化学术渊源的讨论也明显不足。就认识路径而言，上述研究视角忽略了从“五四”新文化运动开始的“到民间去”思潮影响下的“平教运动”的重要推动作用，特别是对传统秧歌舞台化的文化创造。受此影响，学界难以厘清传统秧歌舞台化的真正源头，对其发展脉络的梳理也就难以做到恰当的“逆推顺述”。鉴此，笔者认为只有先厘清1920年代“平教运动”的基本事实，理解在这一过程中传统秧歌被知识精英挖掘与转化为教育资源的状况，以此为基础，进一步辨析传统秧歌如何在“新秧歌运动”的接续中实现了“舞台化”。相信通过对上述历史脉络的梳理，不仅可以为传统秧歌的历史转型与实践机制提供新的观察视角，而且有助于理解社会运动、知识精英与民间传统之间的多重勾连与复杂互动。

一、1920年代的“平教运动”
及其主要倡导者


在中国，传统农业社会的解体和现代化因素的出现是在晚明伴随着商品经济的发展而显现的，新的劳资关系的出现改变了传统的农业经济结构。社会结构的变化、士绅集团的变革诉求以及抵御外侮的失败等等因素，共同导致了晚清民初的政治变革，中国社会从传统走向现代的转型轨迹日渐清晰。在此背景下，伴随着西方思想的涌入，使晚清民初的知识精英对传统文化的批判性反思迭起。但，批判并非全盘否定，批判之后的“反思”体现了知识精英基于现代民族国家构建的理想与考量，其中，如何对传统民生风俗进行适应新时期的转换，便成为知识精英乃至执政党制定文化政策的重要依据。

几乎与新文化运动同时发生的“到民间去”思潮，直接影响了“五四”时期知识精英的社会实践，大批青年接受了俄国民粹运动“到民间去”的影响而走向民间。早在俄国“十月革命”前对俄国民粹运动表现出深深认同的李大钊就提倡对俄国民粹派“到民间去”行为的借鉴，认为“知识阶级与劳工阶级打成一气”是有利于广大知识青年参加到教育农民的行列中，并期待在此过程中知识青年扛起对中国社会改造的重担。一大批青年很快便投身农村，这之中就包括在1920年代领导“平教运动”的梁漱溟、晏阳初、陶行知等人。



“平教运动”一般指在“五四”新文化运动思潮影响下，于1920年代由晏阳初以河北定县、梁漱溟以山东邹平县、陶行知以江苏南京为试验区展开的平民教育与乡村建设活动。“平教运动”的源起可追溯至第一次世界大战时期。1917年，中国成为参战国后因无法派兵作战，只得派遣20万华工前往担任“苦力”工作，晏阳初在法国北部白朗华工营工作时亲睹英法军官对华工的奴役虐待，在与劳工的日常接触中改变了对“平民”及“平民生活”的看法，觉悟到中国政治经济的基础是广大没有知识的以出“苦力”为生的民众，回国后便在中华基督教青年会全国总干事余日章的邀请下创办了平民教育课程，以期通过平民教育改变国民的文化素养与精神面貌。晏阳初1922春抵达长沙开始了平教工作的第一个实践地区；1923年春在山东烟台协助青年会推动平教工作；1923年8月26日全国平民教育的总领导机构——中华平民教育促进会总会于北京帝王庙成立，晏阳初为总干事，平教总会成立后刊行了《农民旬报》《新民旬报》《平民汇刊》三种定期出版物，对“平教运动”进行介绍与宣传；1925年晏阳初受邀在美国檀香山“太平洋国交讨论会”为“平教运动”做了国际宣传。1926—1927年是“平教运动”的蓬勃发展期，众多名家如瞿菊农、熊佛西、陈筑山等放弃了都市生活加入到“平教运动”中来。1929年，晏阳初从北平迁至定县，定县成为真正意义上的平民教育实验的中心。

“平教运动”的主要倡导者晏阳初、梁漱溟、陶行知等认识到在中国比“平民”为数更多的是“农民”，“农民”所在的农村才是构成“民间”的最重要场域，如梁漱溟当时所言“只有知识分子与乡间人由接近而浑融，中国问题才有解决之望”，因此，对于“农民”及“农民观念与精神”的研究与改造被放在“平教运动”的重要位置。在“平教运动”中出现的现代中国第一部以传统秧歌为考察对象的《定县秧歌选》，对定县秧歌的演出地点、演出群体乃至呈现出的乡民情感追求与精神世界做了有效探索，特别是乡民对道德捆绑的抗议、对家庭权威的质疑、追求平等权利的努力等很容易被引发和转化为一场追求社会公平与正义的人民革命。于是，民间文艺中的反抗精神便成为传统秧歌在特定历史时期能被中国革命选择、能顺利进入“舞台化”轨辙的重要因素。社会政治与经济的变革诉求、“到民间去”文化思潮的推动、文化运动的开展、知识精英的自我反省等要素同时构成了传统秧歌舞台化的转辙背景，并为传统秧歌在未来几十年能顺利承担中国革命知识分子的革新重任、完成革命目标做出重要铺垫。

梁漱溟作为“平教运动”的主要倡导者之一，他认为近代中国传统社会的崩溃实质是“文化失调”所致，解决中国问题应由此入手。梁漱溟不主张激进派那种将中国传统文化全盘否定的观点，因此，他在乡村建设中所持的观点是以儒家前提为基础的。虽然梁漱溟是维护传统文化价值体系的，但他渴望用伦理温情去化解中国传统乡村矛盾的期待显然过于乐观了，地主乡绅和贫苦农民的阶级矛盾无法在改良的过程中完全化解，并且他所提倡的以乡学、村学来代替乡村的基层政权组织显然也是不现实的，所以这种“自救”终以失败告终。与梁漱溟坚持以中国传统哲学的观点面对乡建问题所不同，在晏阳初看来，中国乡村建设的使命是承担着“乡村再造”重任的，其中，平民教育最重要的目的就是让人做“整个的人”，国家的强盛与民主的进步有赖于民众意识的转变，所以通过文字教育启迪民智、通过生计教育开启民生、通过公民教育建立民德就显得尤为重要。陶行知作为“五四”后最具爱国主义情怀的平民教育家，在“平教运动”直至抗战时期，他力倡的不仅是文化知识方面的教育，对美育在培养具有“真善美”人格方面的作用也极为肯定，这与晏阳初所倡导的平民教育就是要让人做“整个的人”的理念是一致的，他们都认为乡村建设的使命承担着“精神再造”的重任，民众意识的转变才是国家强盛的基础。所以，除了文字教育、生计教育、公民教育之外，陶行知还特别主张实施美育教育来培养“新民”， 同时也颇为注重对中国传统文化的借鉴，这也为民间文艺的挖掘和运用提供了契机。

不难看出，由民族自觉与文化自觉的心理所推动的“平教运动”，与“五四”运动有着一样的“到民间去”文化思潮背景。除去救亡求存的社会现实需求外，“平教运动”作为一种实验运动，它最大的功用就是从学术研究来引导“政学合一”的新境界，也是梁漱溟所谓的“政治学术化”。在乡村的实际工作中研究学问和获得学问，这种实验不仅改变了包括传统秧歌在内的民间文艺的形态，也形塑了参与其中的知识精英本身，并为数十年后共产党人知识精英通过对传统秧歌的征用开展政治宣传工作做了有效铺垫。

二、“平教运动”与传统秧歌
的舞台化萌芽


积极推动中国平民教育与乡村建设的晏阳初、梁漱溟、陶行知等人在“平教运动”中一方面延续了对民间的进一步深入，另一方面也切实进行了乡村改造和建设，并在此过程中将传统秧歌引入到认识民间与开启民智的艺术教育实践中，成功延续了北大歌谣时期所倡导的对民间文艺“学术的”与“文艺的”研究路线，使传统秧歌开始了舞台化步伐。其中，陶行知建立在生活实践上的美育教育为传统秧歌可以连接生活与艺术给出理论依据，并在教育实践中进行了有效尝试。

陶行知在南京晓庄师范学校时期提出的教学目标之一就是培养学生艺术的兴趣，在重庆育才学校的办学中还将舞蹈课程纳入到实践教学体系，并聘请水华、舒强、吴晓邦、戴爱莲、盛婕等艺术家一边开展艺术教育课程一边运用传统舞蹈形式进行舞台创作，而秧歌正是在此时被“重启”，由传统村落走向表演舞台。1940年，陶行知邀请水华、舒强、沙蒙等人为育才学校创作了《抗日胜利大秧歌》，强化了传统民间文艺作为艺术教化手段的不可代替性，而传统秧歌在承担着启迪与教化的双重任务下走向了舞台。《抗日战争大秧歌》是以传统秧歌的形式表现人民团结一心对抗敌人的群舞，秧歌队中的演员分别化装成工、农、兵、学、商以及日本兵、汉奸等角色，由传统秧歌中最出彩的“丑婆”领头，边歌边舞，将传统秧歌的艺术形态与抗战精神融于一体。1943年10月15日，陶行知在《创造宣言》中再次鼓励育才学校的师生应勇攀科学与艺术高峰，随后，戴爱莲、钱风、彭松等加入育才学校并以传统秧歌为元素创作了《朱大嫂送鸡蛋》《农作舞》《王大娘补缸》等剧目。可以说，“平教运动”后期与抗日战争时间上的并行使得“平教运动”中的领导者对如何在救亡求存的社会现实需求下开展平民教育、如何在乡村建设的实际工作中研究学问和获得学问进行了思考与实验。“平教运动”将革新重心投向农村的做法是后来共产党人发展而成的根据地概念的有效启发。

将乡村建设与学术研究并轨的民间文艺搜集、整理、调查是“平教运动”时期工作的重点之一。1929—1937年间，1929—1937年间，在定县推行的四大教育中包括了文艺教育、生计教育、卫生教育及公民教育。，主持文艺教育的是时任北京艺专的郑裳。在郑裳的主持下，众多文学艺术家都开始了平民艺术研究，如研究平民戏剧的熊佛西、调查定县传统秧歌的李景汉等。其中，传统秧歌这种民众喜闻乐见的艺术形式被急迫寻求适用于启蒙民众与深入认识民间的知识精英所捕获，传统秧歌中所蕴含的表现民众疾苦与希望的因素让知识精英较为清晰的认识到乡土社会民众的观念与精神世界。“平教运动”期间，出现了中国近现代第一部以传统秧歌为文本对象的传统民间文艺集录《定县秧歌选》，该著搜集、编撰的秧歌剧目共48出、50余万字，内容包括爱情、孝道、夫妻伦理、婆媳关系、诙谐及杂类六大类。作为一种认识民间与启迪民智的工具，定县传统秧歌是如何在“旧俗”换“新风”的现实需要中被选择而起到教化与革新的作用？传统秧歌的“重启”又为“新秧歌运动”做出了怎样的铺垫？



定县秧歌，又名东调秧歌，流传于河北定县及周边县区，与中国北方农耕地区绝大多数传统秧歌一样，是与民间信仰、民俗祭祀等活动相互关联的。定县秧歌吸收了山西、河南等地的戏曲后逐渐形成自己的固定剧目，与我们今天所谓的 “四大秧歌”不同，定县秧歌是以戏为主，重唱而不重舞，主要角色有青衣、须生、老旦、花旦、花脸、小生、小丑等。定县秧歌的表演内容多反映日常生活中民众的情愫（情理、爱恨、悲喜、忠贞与势力、善良与狠毒等）以及乡土社会的伦理纲常，直到1931年李景汉、张世文在 “平教运动”河北定县调查中发现秧歌之前，定县秧歌一直以原生朴素的形态流传于冀中地区。定县秧歌的“被发现”与“被选择”，与“平教运动”中知识精英认为传统秧歌具有“认识民间”与“教化民心”两方面价值有密切关系。当时负责秧歌采编工作的孙伏园、李景汉认为“秧歌的歌词是极好的平民文学”。“秧歌能把农民生活说的极其透彻，农民的思想、观念、行为深受秧歌影响……即使有粗俗之处也不主张从根本打倒，而是要加以修正改良，输入新的理想，代替旧的秧歌，籍此实施适当的社会教育”。从中不难看出，在契合农民日常生活、尊重农民精神诉求基础上对传统秧歌加以改造与利用，显然是符合当时“平教运动”工作重心的。“平教运动”就是要借助文化运动的力量来帮助民众实现与专制价值体系的抗争，进而完成自我身份的重新建构目标。从“教化民心”这一目标看，定县秧歌自身的群众性为知识精英提供了与民间对话的可能，也突破了单方面说教进行思想动员的局限。在定县，秧歌为民众熟悉与喜爱的程度超过任何一种乡民娱乐，这一点在《定县秧歌选》序言中就被提到：“他们发现定县无论男女老幼最为嗜好的娱乐就是秧歌”。“平教运动”将传统秧歌作为本土资源来激发广大民众的自我觉醒与自我教育，其强调民族性身份的建构在教化过程中的重要作用是不言而喻的。“中国人民在农村生活的占80%，民族再造的对象是农村，民族涣散最根本是‘人’的问题，农村运动的使命是担着‘民族再造’的重大使命”。要想民众自觉自愿的接受教育，就需要以民众最为熟悉的形式作为桥梁来连接民众与教育实验这两个端口，在意识到这一点后，“平教运动”知识精英对于选择传统秧歌作为教化民众手段的做法就不难理解了。而在“认识民间”这一目标上，知识精英作用于民间的力量反过来又作用于他们自身，他们在改造民众、建设农村的同时也改变着自己对民间的认识。“平教运动”之于知识精英的意义不仅在于开拓了一个新的将学术研究与社会实践相结合的领域，更在此过程中点燃了寻找救国救民的希望，他们不仅发现了民众的重要性，也发现了自己该承担的文化使命。

“到民间去”是教育民众还是向民众学习，这个具有学术探索与身份认同相缠绕的命题始终伴随着“平教运动”知识精英的思考，并一直延续到“新秧歌运动”共产党知识精英对传统秧歌的征用来进行文化动员、社会新秩序建设的工作中。事实上，在“平教运动”时，以毛泽东为首的共产党知识精英对“民间”的认识与实践并未缺席，“放下文化人的包袱，将自己看作普通一员”的富有革命意识的思想改造，在共产党知识精英中具有覆盖性。这种“依靠知识分子而完成的文化运动不仅提高了群众的文化水平，也提高了知识分子的政治水平”。在认识到“应该走到农民中间，发动最为广大的民众”之后，共产党知识精英选择以解决土地问题的方式进入农村并切实调动了农民的积极性，使其成为变革动力的持久源泉。

三、“新秧歌运动”的接续与
传统秧歌身份的“新”“旧”转变


如果说在“平教运动”中传统秧歌被知识精英以“认识民间”与“开启民智”的双重任务实现了“重启”，“新秧歌运动”中传统秧歌则是在“被征用”过程中完成了“新”“旧”身份的转变，并在对艺术创作形式的选择与实践过程中最终实现了舞台化。这不仅是传统秧歌形态的由“旧”换“新”，也是秧歌的载体——广大民众思想感情、精神觉悟的由“旧”换“新”。无论定县秧歌或陕北秧歌，对“秧歌”的改造不是重点，对“人”的改造、对“人的思想”的改造才是文化运动的使命。略有不同的是，定县秧歌偏重戏曲的属性，能从口传唱词方面承接“平教运动”通过识字来改变民众愚昧落后的任务；而陕北秧歌有“对日常生活模拟的舞姿以及表现日常生活样式的群舞”，其可舞性似乎比注重口头演剧形式的定县秧歌更能传达革命者的澎湃激情，更能从艺术化的人物塑造、情感表达、道具运用等方面突出民众坚持抗战、发展生产、改造思想的积极与热情，也更易为传统秧歌的改造注入新的表现内容。此时，传统秧歌经由“平教运动”时期的“被发现”，以积攒多年的民间力量大步迈向了舞台。

1942年9月23日，丁里在《解放日报》发表了题为《秧歌简论》的文章，肯定了传统秧歌在政治活动中的重要作用，同时也指出其未来发展的方向：要从舞形、舞姿方面提高传统秧歌的舞蹈艺术水平，从表现新生活方面拓展题材与内容，以群众集体形式为基础向“舞”的方向发展；1944年3月2日，立波又在《解放日报》发表《秧歌的艺术》评论，提到“歌”“舞”两佳才是成功的表演，强调提高秧歌的艺术价值。从这一时期开始，对传统秧歌的关注点已悄然发生变化，对其艺术本体方面的肯定与强调加速了传统秧歌的舞台化进程，对传统秧歌“艺术化”要求的提出，也为其彻底实现舞台化提供了合法依据，传统秧歌的舞台化过程与表现形式也越来越清晰。1943年春节左右，“新秧歌运动”达到高潮，涌现出《南泥湾》《反“扫荡”秧歌舞》《参军秧歌舞》《生产大秧歌舞》《拥军优属秧歌舞》《生产舞》等代表性秧歌剧目。与村落语境中的传统秧歌不同，舞台化了的传统秧歌作为一种“舞台化创作”形态，具有完整的艺术结构，从舞蹈素材提炼、音乐作曲、人物形象、主题内容、服饰道具等方面都进行了规范，具备了传统秧歌作为“舞台化剧目”的必须要素。例如由刘炽编舞、贺敬之作词、马可作曲、于蓝和李群等八名演员表演的女子秧歌剧目《南泥湾》，运用了传统秧歌中的“挑花蓝”作为编创素材，将传统秧歌中的基本动作与唱词相结合，舞一段唱一段，再辅以表现拥军爱民的情节，呈现出传统秧歌由乡土化向舞台化的渐变形态。在《南泥湾》中，就舞蹈素材而言，采用了传统秧歌系统中常见的“挑花蓝”作为编创元素，这种以某种民间舞蹈的基本样式为素材进行内容的填充、人物形象的设定而进行的舞台化编创，与当下的舞台民间舞蹈创作几乎一致；就人物形象而言，舞蹈中的女子们不再是传统秧歌中饱受封建礼制压迫的大闺女、小媳妇，而变身为具有政治觉悟的“新女性”形象，也从舞台化的角度为人物形象的内涵做了调整与提升；就主题内容而言，从对共产党的赞扬到舞蹈结束时将“花篮”中的食物与鲜花献给共产党的表演情节设置，有着鲜明的主题思想，也与舞台化创作相吻合。



从对新秧歌剧目《南泥湾》的分析可以看出，《南泥湾》已具备作为一种有意识的舞台创作活动的各个要素，这样的舞台化创作在“新秧歌运动”蓬勃发展时期并不少见，很多秧歌剧目既保留了传统秧歌“歌、舞、戏”的基本形式，又从舞蹈素材的运用、舞蹈动作的编排、人物形象的提炼、舞蹈情节的设定、舞蹈道具的使用等方面展现出舞台化特征。据统计，从1943年农历春节至1944年上半年，仅延安边区就创作并演出了三百多个新秧歌剧目，观众达八百万人次，延安几乎各机关、部队、学校、村庄都设立了秧歌队，这都为传统秧歌的舞台化实现提供了丰厚的样本资源。当然，传统秧歌自身的更新诉求也是不可忽略的，这种诉求为民间传统礼仪的“旧秧歌”向整合着现代革命政治要素的“新秧歌”的转换提供了可能，更为传统秧歌舞台化的实现提供了可能。

结语


“平教运动”是传统秧歌舞台化的萌芽期，平民教育实验延续了北大歌谣时期所倡导的对民间文化“学术的”与“文艺的”研究路线并通过“政教合一”的提出使民间文化开始与政治结合，显现出民间文化与政治的互动。特别是陶行知主持下涌现出的以传统秧歌为素材编创的秧歌剧目与李景汉、张世文编辑的《定县秧歌选》，不仅使知识精英看到民间文艺的形态及附着的民众观念，更深窥到足以促使中国革命可开发、放大、利用的下层民众的反抗意识，这也是传统秧歌能在“新秧歌运动”中被征用、以至顺利实现舞台化的原因之一。“新秧歌运动”是接续“平教运动”对传统秧歌的进一步认定与征用，在此过程中，传统秧歌不仅摆脱了“旧”样貌获得了“新”身份，还以其强大的草根力量为抗日战争提供了发动民众的有效形式并成功影响了共产党人知识精英对民众的认识，并在艺术化的实践中最终获得了“舞台化”的合法性。可以说，传统秧歌是在这两场文化运动的影响与知识精英的选择下被启蒙、被征用，在文化运动、知识精英与民间文化的复杂勾连中最终实现了舞台化。

（注释从略，详见原刊）

文章来源：民俗学论坛公众号  2021-4-16